דרור בורשטיין, הכלוב והציפור

הכלוב והציפור

 “כלוב הלך לתוּר אחר ציפור”, כתב קפקא : מבנה צילומי הלך לתור אחר מוטיבים בעולם שיהלמו אותו: התוצאה היא לב התערוכה הזו.

 אפשר לחשוב על העולם “בבת אחת”, כמשהו אחד, מוחלט, בלתי נחלק. אבל אפשר לחשוב עליו גם כסך של אינספור חלקים. כך לגבי כל דבר, קטן כגדול: העולם קיים הן כאחד (“המוחלט”) והן כהצבר של אינסוף יחידות. את כפל פניו זה של העולם מנסים התצלומים של יובל יאירי ללכוד: כמעט כולם הם, בעת ובעונה אחת, אוסף של שברים – ושלם. הם מנסים להתקיים, בעת ובעונה אחת, בשני מצבי הקיום הללו: מים המנסים להיות אד וקרח בעת ובעונה אחת.

 מקובל לחשוב כי לתצלום “אין זמן”, אבל יאירי מציג תצלומים שמתנגדים לכך. כל תצלום שלו הוא גם כרוניקה של השתנות זעירה. אין אלו תצלומים של “הרגע המכריע” (בנוסח קרטייה-ברסון) אלא של כמה וכמה רגעים כאלו. עבור יאירי, יש הרבה יותר מרגע מכריע אחד. הוא מועיד את הצילום שלו לא לתפקיד המסורתי של הצילום, הקפאת המֶשֶך, מפני שכל “רגע מכריע” פירושו בהכרח ויתור על רגעים מכריעים שקדמו לו או שבאו אחריו. התצלום הרגיל הוא הצגה סלקטיבית מאוד של מציאות. יאירי מעוניין לרכך את הסלקציה הקיצונית הזו. כך, הרגע המכריע שלו מתעבה ומשתכפל. נוספת סביבו טבעת זמן, וההווה הממושך-יחסית של העמידה מול המוטיב נפרש כ”מפה” של רגעים. בכך תצלומיו מפנים מבט כפול אל ההיסטוריה של המדיום: הם חוזרים לאחור אל הרישומי והציורי, ובה בעת גם מדלגים קדימה, אל הקולנועי.

 “עיבוי הזמן” נובע מן הדימוי של “אמנות הזיכרון”, שיאירי יוצא ממנו אל סדרת התצלומים האחרונה, בעקבות סימונידאס איש קיאוס (468-556 לפנה”ס), המשורר היווני הנחשב לאבי המנמוניקה (אמנות עזר הזיכרון). שיטת הזכירה שלו מבוססת על “תרגום” של מושגים מופשטים לאובייקטים קונקרטיים והצבתם המדומיינת במרחב המוכר היטב לזוכר, מתוך ההנחה כי דימויים קונקרטיים קלים יותר לזכירה ביחס לרעיונות מופשטים. כך, שיר יכול להיתרגם לסדרה של דימויים מעוררי זיכרון ש”יוצבו” בביתו של הזוכר. מעשה הזכירה יהפוך לטיול בבית ולליקוט של ה”תזכורות” החזותיות על פי סדר הליכה שהזוכר מורגל בו.

 באופן פרדוכסלי, כדי להיזכר, כלומר – כדי להתקיים, על הטקסט להתפרק ולהיתרגם לדימויים אחרים, ואז להתלקט מחדש. יאירי מרחיק לכת בטכניקת הזכירה הזו: אין הוא מנסה לזכור דבר מה מופשט על ידי הצבתו המדומיינת בחלל קונקרטי; מטרתו מקיפה יותר – לזכור את החלל הקונקרטי עצמו על ידי פירוקו והצבתו מחדש – בתוך עצמו. כך, החלל שפורק למאות או לאלפי תמונות בודדות הופך להיות, במצב הצבירה המפורק שלו, חקוק יותר בזיכרון, ובאופן מוזר – קיים יותר, נוכח יותר, מאשר במצבו הטבעי.

 המעניין הוא, שפירוק המקומות, הכרוך בעיבוי הזמן הצילומי (אל העתיד ואל העבר), אינו מונע לגמרי את המבט ה”רגיל” בהם, כרגע בהווה: אתה מוזמן תמיד גם “להעלים עין” ולהתבונן בהם כאילו היו תצלומים של רגע אחד. אבל אל לך להסתפק במבט הזה, ההופך הרכבה דיסוננטית של רגעים ומבטים להרמונית יותר ממה שהיא. תצלום של יאירי חושף, עם הזמן, את הצרימות הזעירות מאחורי ההרמוניה הגלויה לעין. המעבר בין שני סוגי המוסיקה האלו הם ההתבוננות בעבודות הללו.

 התצלום ממילא הוא מעין סיכום תמציתי, ארס-פואטי, של הפואטיקה של יאירי. זהו אתר בניה בירושלים, שמפרקים או בונים בו משהו. אתר הבניה הזה מורכב כל כולו ממשבצות, מסורגים: סורגים הן כמרכיב מופשט של הקומפוזיציה (grid) שהמתבונן יוצר בעיני רוחו, וסורגים כפשוטם – סורגי מתכת של עבודת הבנאים. ה”התכתבות” של הסורגים הממשיים עם הסורגים המופשטים היא בדיוק שאיפתו של הכלוב של קפקא אל הציפור: המבנה הרוחני המחפש משהו בעולם שיהלום אותו, משהו שהוא יוכל להכיל באופן הולם.

 כל כולו של התצלום הזה הוא מרובעים וקווים מצטלבים: הארגזים הצהובים בפינה הימנית התחתונה, הסורג של הטרסה התחתונה, המרובעים האפלים ב”קומה” השנייה, אבני הבניין, הסולמות. המהלך שהתצלום מוביל (בעזרת הסולמות המכוונים את המבט למעלה) הוא מן האפל אל המואר, ובעיקר ממרובעי החשכה אל חלקו העליון של התצלום. אם אתר הבניה הזה הוא אכן אלגוריה על עבודת הצילום של יאירי, הרי שאמנותו מוסברת, או מבינה את עצמה, כשאיבה של חומרי אַיִן אפלים, חסרי צורה, ויציקתם לתוך תבנית שנותנת להם צורה. יש לכך ביטוי פשוט בתמונה: חִשבו על המרובעים האפלים והריקים הללו לא כ”סתם” חושך, אלא כעל מרבצים של חומר נפשי חסר צורה, המיתרגם, בעזרת עבודת הפועלים, למרובעים מוארים ובנויים. כיצד מתרחש המעבר הזה בין החומר האפל לחומר הבנוי? בעזרת ה”גריד”, הסורג. הוא זה שאוחז (באתר הבניה הממשי ובתצלום גם יחד) את כל המתרחש כאן ומאפשר “תרגום” של האפל למואר.

 אין זה סורג קשיח, מן הסוג המונדריאני. למען האמת, אין זה “סורג” אלא “סורגים”, מערכות עצמאיות וגמישות של ארגון, שמתארגנות למערכת אחת (“קומפוזיציה”) בלי להיות כפופות למערכת קשיחה אחת. אפשר לחשוב על הסורג של יאירי כסורג המונדריאני האידיאלי שרוח הממשות הפשוטה נשבה בו.

 משב רוח הממשות נוכח כאן בתנועת בני האדם הנעים והפועלים, מפֵרים את השלמות האידיאלית של תוואי הסורג. לכן, הפועל הנושא ארגז קרטון על ראשו חשוב בתצלום הזה, מפני שהוא מבצע את המעבר בין שני התחומים העיקריים של התמונה הזו: התחום האפל והתחום הבהיר. הוא עובר בין החלל האפל, חסר-הצורה, של העומק המדומיין באתר הבנייה, אל החלקים הבנויים שלו. הוא בוקע מן האפלה השחורה, חסרת הצבע והצורה, אבל הצבעים שהוא נושא על (או שמא “מתוך”) ראשו משליכים באופן דרמטי ויפה להפליא אל חלקו העליון של התצלום: החום הבהיר והכחול של ארגז הקרטון שלו מגביהים את המבט הישֵר אל הבתים החומים ואל הרקיע התכול שמעליהם.

 הפועל הזה עם הארגז שלו הם מעין דיוקן עצמי של הצלם, בתוך התמונה: הוא המוליך את חסר-הצורה והאפל אל הצורה המוארת, דרך הסורג של עבודתו: תודעתו ומבטו.

צלב האבן, הממוקם בנקודה הגבוהה ביותר בתמונה הזו, הוא תמצית דחוסה של מה שמתרחש כאן. הוא מלך הסורגים של התמונה הזו: מצד אחד הוא בנוי, מואר ומוצק – ובעיקר מצטלב. מצד שני הוא מכיל הרבה יותר ריקוּת והעדר מאשר ממשות: הן בהיותו סמל (המסמל גם את האדם שנצלב עליו; האנטנה שבצד שמאל היא הערה פרודית על הפאתוס של הצלב), אבל יותר מזה, ומעבר להקשר הנוצרי, בהיותו אוחז את השמיים שבתמונה לאורכם ולרוחבם ומתווה בכך את המבנה העקרוני החולש על כל התמונה ו”תופר” אותה. במילים אחרות, הצלב הזה עשוי הן מה”כלוב” והן מה”ציפור”, הן מהממשי והן מהמופשט, המתלכדים במטפורה של הסורג ובמימושה הקונקרטי.

 בתצלום בית ממוספר נרשמו על בניין המיועד לפירוק מספרים, על מנת שאפשר יהיה לשחזר את הבניין לאחר מכן, להרכיבו מחדש. כמו בתצלום של אתר הבנייה בשכונת ממילא, יאירי מזהה במוטיב, לפני הכול, את דרכו-שלו להתבונן בעולם, את ה”טכניקה” שלו. הרי כך בדיוק הוא מצלם: פירוק שמבצעת המצלמה כדי להרכיב מאוחר יותר אובייקט שלם משוחזר. מבחינה זו הוא דומה לצייר ש”הורס” את ממשות המוטיב שלו על ידי רישומי הכנה, ורק אחר כך, בסטודיו, “מרכיב” את הנוף מחדש תוך שילוב של התיעוד והזיכרון. הן אצל הצייר והן אצל יאירי “נהרסת” אפשרות המימזיס הפשוט, כדי לייצר מימזיס במובן אחר, כזה המערב בתוכו גם דייגזיס (מונח שאפשר לתרגמו, לצורך העניין, כ”הגדה”, telling).

 אבל בזיהוי של הסגנון של יאירי עם המבנה המצולם אין די. מה משמעות הזהות הזו, מעבר לדמיון הצורני המעניין כשלעצמו? מה משמעות היותו של הכלוב דומה לציפור שלו? נדמה לי שיאירי מבין כאן, מול הבניין הזה והאישה הזו, את מלוא ההשלכות של הטכניקה שלו, כלומר את המעשה שאמנותו עושה: זהו מעשה שהוא אַלים וחומל בעת ובעונה אחת. הפירוק וההרכבה של עבודתו מסמנים את השבריריות של הקיים, את הקרום הדק המפריד בין דבר מה כ”קיים” וכמופר למרכיביו, כבעל צורה – וכחסר צורה, בין המרובעים של התהום השחורה הנרמזת בבטן הבניינים ובין הבניינים עצמם. האמנות של יאירי עומדת בדיוק ברווח שבין הקיים בשלמות פשוטה, נינוחה ומוארת, לבין הריק המפורק. דמיינו את קול השירה המסורגת של הציפור של קפקא, או את קול השקשוק המצייץ של סורגי הכלוב שלו.

 יש משהו מזעזע בחולצת המשבצות ההפוכה, התלויה בצד ימין של התמונה הזו. בעיני, היא מעין הערה על האפשרות הנרמזת בבניין הזה, האפשרות של מעשה הפירוק שאין אחריו תקומה. החולצה מציבה מעין מראה הפוכה, נבואה קודרת, מנוגדת, למספרים המרגיעים של האבנים. הפירוק, אומרת החולצה הזו, הוא באמת מסוכן. אין זה סתם משחק. הוא “משחק” בהתרוקנות, בחידלון. לפרק מציאות משמעו גם להסתכן בחיסולה. כל מי שפירק שעון מכיר את התחושה הזו, החשש מפני היוותרות של חלקים על השולחן עם תום ההרכבה מחדש. אצל יאירי, תמיד נותרים “חלקים” כאלו, תמיד ההרכבה מותירה אחריה את סימני ההרס.

 הביטו בכוס התה של הישישה היושבת לפתח הבית: הכוס הזו, חצי ריקה וחצי מלאה, היא תמצות ממוזער של מצבו של הבניין הזה והתצלום הזה; ומימין לישישה, אני מבחין פתאום במה שהיה גלוי לעין כל הזמן, יש כבר כיסא ריק, זהה לזה שלה, נבואה קודרת על עתיד אפשרי בו הכול יפורק וייעלם, לרבות היא עצמה. והיא יודעת זאת. וכשאנו מבינים שהכיסא הזה נועד עבורנו, המתבוננים, אנו עשויים להבין שהמספרים האדומים האלו אינם רשומים רק על אבני הבית הזה, אלא על כל דבר ודבר בעולם. הכול מתפרק, הכול מתרכב מחדש. השפילו לרגע את המבט: הרי מספר אדום כזה רשום על חולצתכם. הביטו בידי החולצה הזו, המונפות למעלה (למטה) בתחינה. “כי אבן מקיר תזעק” (חבקוק ב’, יא’): יאירי שמע את זעקת האבנים האלו והבין כי היא נוגעת לו, לנו. החולצה משיבה זעקה לקיר.

 עבודת הפירוק וההרכבה בתצלום הזה היא השלכה של התצלום אל העתיד. חיתוכי התמונה מבצעים בבניין את מה שמכשירים יבצעו בו בעתיד. כך, התצלום הזה לא רק שאינו “חסר זמן” בכך שיש לו הווה ממושך (אפשר לקרוא את ההווה הזה על פני הישישה, ובפרט זעיר כמו כוס התה, שהתרוקנה כנראה במהלך העבודה) אלא שיש לו גם עתיד. הצלחתו של יאירי להכיל את הנעדר הזה, העתיד, בתוך התמונה שהיא כביכול רק תיעוד של מה שהתקיים מובילה אותי לתצלומי בית עגנון שלו. אם בתצלום בית ממוספר הצליח יאירי לקרוא את העתיד אל התמונה, הרי שבתצלום ספרייתו של עגנון הוא קורא אל התמונה את העבר. יש בחדר הזה שני שרידים בולטים של דיירו הנעדר: המשקפיים והמגבעת. ביניהם פעור חלל עצום: החלל הזה היה אמור להכיל את ראשו של עגנון. דמו את הראש הזה מתוח לאורך החדר; למען האמת, אין זה רחוק כל כך מהמציאות הפשוטה: הראש נעדר, אבל הייצוגים החומריים של תכניו המשוערים (כלומר, הספרים שקרא, האותיות שתקתקו עבורו במכונת הכתיבה) נותרו בחדר והם מעין תחליף לראש. כך או אחרת, אנו, במבטנו ובמחשבתנו, צריכים למלא את החלל: להתבונן ולחשוב, להרכיב את המשקפיים ולחבוש את המגבעת.

 שוב מתבארת הטכניקה של יאירי מתוך המוטיב. התצלומים של יאירי בנויים כפי שהם, מפני שהוא מבין שייצוג צילומי פשוט של ספרייה, יחטא באופן עמוק למהותה, שהיא ריבוי של זמנים, של סיפורים ושל מוקדים. המבנה טוען: כל ספר, כל דף, כל אות חשובים כאן. בתצלום סיפור פשוט זה ברור: מעמודים רבים בספר יוצאות שלוחות, המשכים, סימניות של נייר, גשרים של נייר פנימה, מן העולם אל הספר. אורו של ספר מובן כאן לא כאור “אחד” של שמש המצוירת כעיגול, אלא כשמש המצוירת, כדרך הילדים, כשהיא קורנת בלהבות רבות של נייר. וכל להבה כזו דורשת תשומת לב מלאה, תצלום עצמאי. ומה שנכון ביחס לספרייה של עגנון נכון לגבי חזית של בית, ולמעשה ביחס לכל דבר בעולם.

 תצלום הספרייה של עגנון אופייני לעבודתו של יאירי מפני שיש בו שילוב טעון של שני גורמים מנוגדים: ריבוי והעדר. בספרייתו של עגנון שוכנים, זה לצד זה, ריבוי העולמות שחיתוכם היה עולמו של עגנון. לצד הריבוי הזה מודגש העדרו של המרכז, נקודת החיתוך – עגנון עצמו. תצלום רגיל היה טוען כביכול לאחדוּת ולמלאוּת: אחדות של המקום הזה כ”חדר” (אחד) ומלאותו הצילומית הטאוטולוגית (“רואים בחדר מה שרואים”). מה שטכניקת העבודה של יאירי מנסה לרמוז לו הוא שהמקום הזה אינו “אחד” ואינו “מלא” – אלא “מרובּה” ו”ריק”. מה שחסר בו הוא המעניק למה שיש בו את עוצמתו.

 דבר דומה מתרחש גם בתצלום טבע דומם, שם חסר בדיוק מה שחסר בספרייתו של עגנון – הרוח, זו ההופכת את הציפורים מנוצות מלאות קש לרוח. “על רוח האדם לחקות רוח זו”, כתב לאונרדו דה וינצ’י על רוח הציפורים. באופן מוזר ונוגע ללב, הדבר שגואל את פוחלצי הציפורים האלו הוא תצלום – תצלום שחור-לבן של אגם, הממוקם בתוך כלובן. הוא המעניק להן כביכול סביבת חיים שבה הן יכולות להעמיד פנים של חיים גם אחרי מותן. תצלומו של יאירי, מן העבר השני של הכלוב, מנסה לעשות בדיוק את אותו הדבר: להפיח רוח במה שקורקע – על ידי הפיכתו לאמנות.

 תפרי יחידות הצילום של יאירי קוראים לא להתבוננות אלא להתבוננויות, ולא רק לראייה של עיני הבשר אלא לראייה של עיני הרוח (הביטו בעיניו המסומנות בעיגולים של הילד בבית עץ), שהן ורק הן יכולות לראות גם מה שאין כאן, ולהבין את חשיבותו המרכזית. ומי שיעיין קצת בספרייה המצולמת של עגנון ימצא (שני מדפים מעל כתבי אפלטון) את ספרו של וויליאם ג’יימס “החוויה הדתית לסוגיה”, כהערת שוליים, בתוך התצלום, על סוג החוויה שהצילום שואף אליה.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s