יובל יאירי: מקום-הפקר  /  מאת: רון ברטוֹש

דמיינו יריעת בד לבן פרושה אל מול עיניכם. מאחוריה נדלק אור בהיר שהופך את מסך הבד לכדי משטח חלק ובוהק. כעת, כמו בתאטרון צלליות, נכנס אדם רכוב על חמור מאחורי המסך ומתקדם אל מרכזו. הוא אוחז מוט ארוך, כדגל ביד דגלן או חנית בידו של אביר, ועליו תלויות ארבע האותיות LAND . אז מניף הוא את כלונָס-האותיות בדרך זו או אחרת וקופא ככתם שחור על הרקע הלבן. זהו גיבור פרק יצירתו הנוכחי של יובל יאירי – האדם ובידו אותיות LAND , אותיות המקום.

המילה LAND משמעה אדמה, קרקע או תחום של מדינה, אך לדיוק בכוונתו של יאירי, יש להבין את משמעויותיה כמושג “מקום”.¹ המקום, הוא שעומד במרכז החיבור הנוכחי הדן בפרק יצירה שבבסיסו מאמץ עיקש להגדרת המקום.

 יאירי עשה לראשונה שימוש במילה LAND במסגרת הביטוי NO MAN’S LAND (שטח- הפקר). היה זה כחלק מפעילותו בקבוצת “מוסללה” – קבוצת אמנים ופעילים חברתיים היוזמת פעולות אמנותיות לאורך קו-התפר הירושלמי, בעיקר בשכונת מוסררה. יאירי התמקם בשטח-ההפקר בפרויקט VISIT NO MANS LAND שערכה הקבוצה במטרה לבצע פעולה אמנותית-טיפוגרפית במרחב טופוגרפי טעון משמעויות. שם צילם עוברי-אורח אוחזים את הביטוי או בוחרים רק במילה MAN או LAND, או מסתפקים באות בודדת בלבד.

השימוש בכתובת בא לביטוי נוסף במסגרת “מועצת נומנסלנד” שנערכה יחד עם “הרשות העצמית” – גוף שידור (וידאו בשידור חי לאינטרנט) הממוקם בקרוון נייד אותו מפעיל האמן גיא ברילר, יוזם הפרויקט. הפרויקט הורכב משלושה פרקי-מסע, שניים בירושלים ואחד בערים ומקומות נוספים, כאשר המסע האחרון שודר בזמן אמת לתחנה שהוקמה במוזיאון פתח-תקוה במסגרת מקבץ התערוכות “אמנות-חברה-קהילה” (אוצרת: דרורית גור-אריה). במסעם זה הגיעו ברילר ויאירי ליפו, ואדי-סאליב בחיפה, רמלה, אנדרטת הנגב הסמוכה לבאר-שבע ומקומות רבים אחרים. במהלכו שלף יאירי מעת לעת את האותיות, ביצע בעזרתן פעולות או נתן לעוברים ושבים לעשות בהן כרצונם. תוך זמן קצר זנח האמן את הביטוי NO MAN’S LAND לטובת המילה LAND , אשר נושאת את המשמעויות וההקשרים אותם הוא מבקש באופן מרוכז ותכליתי, ופעולות חדשות הוקדשו למילה היחידה. באחת מהן, למשל,  צעד יאירי עם אותיות LAND שהושחלו על מוט בשוק מוסררה הצפוף או ברחבת שער יפו במקרה אחר. היציאה משטח ההפקר הספציפי של “הקו העירוני” אל האזורים השונים הביאה עמה ניסיונות ראשונים בניתוק הדמויות המצולמות מרקען והפיכתן לצלליות נטולות מקום.

בסוף שנת 2012 הצטרף יאירי לקבוצת “בית ריק” הירושלמית שפעלה בשטח נטוש ששימש כחווה חקלאית לימודית. הקבוצה ערכה בשטח הנמצא בפאתי ארמון הנציב (גם כן בתוך שטח-ההפקר שנוצר מהגדרת “הקו הירוק”) פעולה בת שלושה חודשים בשם “קיבוץ”, במהלכה פלשו אל החווה העזובה והקימו בה מבנים ששימשו אותם למחייה ולפעילותם התרבותית. במהלך שלושת החודשים תיעד יאירי לפרקים את חברי הקבוצה עת הם מפעילים את אותיות ה- LAND, וכן העמיק ביצירת הצלליות.

כמפעיל תיאטרון צלליות, אפשר שיאירי הופך כאן מצלם לאמן-מיצג המאציל את סמכויותיו אל גיבורי LAND, שכצלליות מבצעים הם קטעי פרפורמנס תוך שימוש באותיות כאביזר – זאת נזכיר בהמשך, אך ראשית נתעכב על הנקיטה במגזרת-הדימוי, בצללית, הניכרת בפרק הנוכחי של יאירי, ולה מנעד הבעתי נרחב. עם צלליותיו מצרף יאירי את חולייתו אל שרשרת אמנים ישראלים אשר פיתחו צלליות ביצירותיהם, ואלו נציגיה: מאיר גור-אריה,  איש “בצלאל”, הוא המוכר ביותר מבין אמני ישראל בכל הנוגע ליצירת צלליות. בשנת 1925 פרסם את סדרת צלליות “החלוצים” הידועה ובה תיאורים הנאמנים לציונות האוטופית שאפיינה את “בצלאל”, כגון רועה צאן, פגישת חלוץ וחלוצה, סעודת עובדים וכיוצא בתיאורי עמל והווי חלוצי. עוד יצר גור-אריה מחזור צלליות לספר “בראשית”, ל”שיר השירים”, לספר הילדים “דודאים”, וכן ביצירות רבות אחרות מעשה ידו; נחום (נחקה) רומבק, אמן מגזרות- הנייר מקיבוץ כפר מנחם, יצר החל מסוף שנות ה 20- צלליות רבות שהיטיבו לתאר את הווי הקיבוץ ואנשיו וביניהן חקלאים בעבודה ומנוחה, קטיף וחריש;² אברהם (טושק) אמרנט מקיבוץ מזרע עיצב סדרת צלליות המתארת את מסע עלייתו לארץ-ישראל ובניית הקיבוץ, ששימשה כתאטרון צלליות לילדי הקיבוץ;³ יהושע גרוסברד פיתח צלליות ממגזרות-הנייר, מסורת האמנות היהודית העממית, ובהן תשלובות של מוטיבים עיטוריים וסמליים בנושאים יהודיים; אברהם אופק יצר בשנות ה 70- צלליות בשיתוף קבוצת “לווייתן” כשפרש יריעות בד על האדמה כסמלים לרעיונות מן המטפיזיקה היהודית; ומיכאל גרובמן, גם כן במסגרת פעולות “לווייתן”, צייר בשנת 1978 את צלליתו של “מלאך המוות” על סלעים במדבר יהודה; אברהם אילת צייר בשנים 2004-2001 צלליות בגווני ספיה בשפה פסאודו-ארכיאולוגית המתארות מראות ציד ומערכים סדורים של דמויות כגון חיילים, חקלאים, פועלים ועבדים;  פנחס כהן גן גייס ליצירתו צללית סכמטית של דמות אדם אשר מלווה את מפעלו החזותי- תיאורטי להגדרת האמנות במונחים מדעיים; לארי אברמסון שילב ביצירתו צלליות רבות, החל מהריבוע השחור המודרניסטי בעקבות מאלביץ’, וכלה במחברי-צללים המשלבים מוטיבים כגון ענפים, עלים, ענבים, חרובים, לוח עץ, צדודית אדם, חרקים, חרמש הירח ואחרים לכדי קומפוזיציות בעלות משמעויות אקטואליות-פוליטיות מחד, ופנים-אמנותיות מאידך; רועי רוזן נקט בשפת הצלליות בסדרת דיוקנאות-עצמיים מצופים בדברי מתיקה,  בציורי “ז’וסטין פרנק” המומצאת, בסדרת “סוויטת לביא”, ברישומי “חיה ומות כאווה בראון”, וביצירות נוספות; אליהו אריק בוקובזה שב ברבים מציוריו אל הצללית כחלק משפת אמנות עיצובית-נאיבית ורומנו המתמשך עם “בצלאל” הישן; יונתן אופק, בנו של אברהם אופק, צייר בשנים האחרונות צלליות אדומות של פרים ואיילים על רקע זהוב כאילו היו איקונות ביזנטיות, והעמידן בפסלי מגזרות מתכת מעשה-ידיו; אבי שק, גיסו של יונתן אופק ובנו של הפסל משה שק (ג’וק), מקדיש את יצירתו הגרפית לצלליותיהן של חיות מכל סוג, בדומה למחויבותו העמוקה של רודי להמן אליהן.

הצלליות של יאירי הן ארכיטיפיות, הן אף-אחד וכל-אחד, ולכן מעשיהן תקפים כצורך אנושי קיומי. הצורך להגדרת המקום המצוי בלבם של אוחזי האותיות מוזן מתוך העדר הגדרה – העדרו של ערך נעלה. הם נטולי מקום במובנו הארצי הגיאוגרפי, ומקום במובנו הרוחני, כפי שנאמר על האלוהים “כי הוא מקומו של עולם ואין עולמו מקומו”.⁴ לאמור, חסך בהגדרת המקום משמעו העדר משמעות קיומית. חסך זה אינו מניח לנפש צלליותיו של יאירי, הוא מותיר בהן אי-שקט וגורם להן לנקוט בפעולה – להפעיל את האותיות. הגיבורים השחורים פועלים כל העת באופן דחוף, דרמתי והבעתי כדי לאשר פיסת שטח כ”מקום” – להמליך מרחב מסוים על ידי שרביט-האותיות ולהעלותו לדרגת “מקום”. ליתר דיוק, כדי לבחון את אפשרותו לשמש כ”מקום” בטרם ימשיכו הצלליות הלאה במאמצן הבלתי נלאה.

כאמור, פעולתן מתרחשת כל העת אל מול אידאל וצורך קיומי להגדרת המקום. אם נשאל לתכליתו של המקום, נצטרך להשיב כי תכליתו היא עצם קיומו, וקיומו הוא תכלית מבקשיו,  אלו המבקשים לעלות עליו ואליו. הם זקוקים לו על מנת לזכות בהתעלות קיומית דרך “המקום”, כלומר לעבור מאופן קיומיות-חול (profane) לקיומיות-קודש (sacred). ברם, מבקשי המקום שכמיהתם לעלייה נתקלת במבוי סתום – העדר מקום, אין הם צליינים של ממש אלא צליינים-חילוניים – עולי רגל ללא מקום קדוש,⁵ ועלייתם לרגל היא עלייה שתכליתה היא עצמה.⁶ סביבותיהם הפיזיות (לעתים אף חוסר הסביבה, למשל בצלליות), מקומות ההתרחשות אשר הם למעשה היעד, אינן משמשות אלא כזירות להתנסות במסגרתן תתגלה הצליינות-החילונית.⁷

כאמור, פעולות ה- LAND התחילו במקום שהוא שטח-הפקר (no man’s land). נקודת מוצא זו הולמת את הדיכוטומיה הטבועה בעצם הצליינות החילונית, ואת מאמצם העקר של הדמויות אחר הגדרת המקום: הצליין-החילוני הוא נטול “מקום”; הוא יוצא משטח- ההפקר להגדיר מרחב כלשהו כ”מקום”; הוא אינו מצליח להגדיר “מקום” אחד ועל כן חוזר חלילה על פעולתו כמעשה שאינו פוליתאיסטי כי אם אתאיסטי. אם צאתו למסע של הצליין-החילוני של יאירי היא בשטח-ההפקר כי אז מקום-הביניים בו הוא שבוי, הלימבו בו הוא מצוי, הוא “מקום-ההפקר” – מקום גאוגרפי שהופקר ומקום רליגיוזי שהתפקרו אליו.⁸

מבחינה מדיומלית, במסגרת יצירת הצלליות, מניח יאירי לרגע את המצלמה לטובת פעילות מיצגית יותר. בנקודת המוצא, כחלק מיצירתו בקבוצת “מוסללה”, נקט יאירי באקטים מיצגיים, בהמשך האציל את סמכויותיו האמנותיות לצלליות שהפכו בעצמן לאמני המיצג. על אף שהצללית השחורה היא מעין “נגטיב” – היא איבדה מערכיה ומאפייניה הצילומיים במקביל להתרחקותו של יאירי מהמדיום. אם כן, גם המישור המדיומלי לובש צורת שטח של הפקר: הפקרת הצילום.

מפעילי האותיות עוברים אפוא בין מקומות במטרה להכשיר אחד מהם כ”המקום”. אך מדוע נמנעים הם להצהיר על מקום זה או אחר שהוא “המקום”, או לפחות “המקום” שלהם, מדוע הם נכשלים ב”מבחן המקום”? התצורות השונות ביצירותיו רומזות על התשובה. למרות ניתוקן, רבות מצלליותיו של יאירי כמו גם דימויים אחרים בפרק זה נושאים הקשר מקומי, או מתקבצים לכדי יצירת מבנה-על בעל משמעות: צללית אדם הנושא על גבו מבנה של “חומה ומגדל” על פי תצלום מאת זולטן קלוגר, מן הבולטים בצילום הארצישראלי המגויס של שנות ה 30- וה 40- ; סדרת צלליות בהן הצטרפו יחידים לכדי מבנה של אנייה אותה כינה יאירי “סטרומה”, על שם אניית המעפילים שהוטבעה ב 1942- על ידי צוללת רוסית בים השחור; כמובן, צלליתו של הפרש שהוזכרה קודם לכן, שעוצבה על פי מסורת תיאורי הפרש-הגיבור (equestrian) בתולדות האמנות, החל מפסלים מן העת העתיקה כדוגמת פסל מרקוס אורליוס הרוכב על סוסו (176 לספירה), דרך האנדרטה ל”גאטאמלאטה” (1453) מאת דונטלו המוצבת בעיר פדובה, וכלה ב”אנדרטת אלכסנדר זייד” (1940) מבית שערים שפיסל דוד פולוס, או בפרש-האינסטנט הסרקסטי של ארז ישראלי ששמו “השומר הצעיר” (2006); תצלום של רוכב נוסף (וקצת פחות גיבור) שמחזיק את אותיות-המקום בעודו יושב על חמור; בדימויים אחרים נמצא עלם צעיר המטפס על ממגורה בווידאו “נקודת-ציון איקונית בששים שניות” כדי להניף על ראשה את אותיות LAND במחווה הרואית המזכירה למשל את רעיון הנפת “דגל הדיו” (שתועד על ידי הצלם מיכה פרי); וכן התצלום הפנורמי “ליפתא”.

תצורות מעין אלו מרמזות אפוא על סיבת הכישלון ב”מבחן-המקום”: ה”מקומיות” עצמה היא שמטרפדת את הצלחת “המקום” במבחנו. פרק יצירתו של יאירי מנסח בין השיטין כי המקום רווי מדי, קרו בו דברים רבים מדי, הוא תל-היסטוריה רחוקה וקרובה ששכבותיה נערמו ועולות על גדותיהן, הוא מורכב ומפותל, והרבה מונח על כתפיו. אם נזרוק אבן אל מקום כלשהו ודאי נפגע בפיסת היסטוריה רבת חשיבות. נתייחס אל “ליפתא” (2013) כאל מקרה בוחן: התצלום הוא פנורמה מונומנטלית המתארת את חורבות ליפתא כפי שהן נצפות מגבעה המרוחקת כ 400- מטרים לכיוון מערב. בינות שביליו, מדרונותיו ובתיו של הכפר ההרוס נאתר את הדמויות המחזיקות באותיות LAND ומשוטטות בו. ליפתא היה כפר ערבי ששכן במבואותיה המערביים של ירושלים והוא ננטש עם הימלטות תושביו מיד עם פרוץ מלחמת העצמאות. ליפתא מזוהה עם היישוב המקראי “מי נפתוח” המוזכר בספר יהושע כגבול שבין נחלת שבט יהודה לנחלת בנימין. ליפתא דהיום אינו אלא שמורת טבע המשמשת לטיולים, לסיורים לימודיים בכפר (מאחר וחורבותיו השתמרו באופן יוצא דופן),  ולעתים הוא אף משמש מקום מפלט למתבודדים וחסרי-בית. ליפתא הוא דוגמא למקום- הפקר שתלוי בין עברו הטעון לעתידו, כאילו (2013) הוא נטול הווה. מטעניו ההיסטוריים ששקעו באדמתו הם שמכבידים על קבלתו כ”המקום”. ליפתא הוא רק דוגמא, שכן דומה כי אין בכוחו של אף מקום להתעלות ולהיות “המקום”.

הקונפליקט שהולך ותופח בכל ניסיון, מוצא פורקן בעבודת הווידאו  (LAND (2013, פרי שיתופם של יאירי והאמנית זהר קוואהרדה. בווידאו מבצעת האמנית פרפורמנס בתוך מבנה בטון נטוש ועמה אותיות ה- LAND . לאורך פרקי זמן לא עקביים, שצורפו יחד מתוך מפגשי-מיצג אשר התפרשו על פני מספר חודשים, היא פורקת כל עול על אותיות-המקום וחלל ההתרחשות, כאילו היתה אחוזת דיבוק: היא מודדת את המבנה ואת יחסה כלפיו, מנסה לפרוץ אותו ונכנעת לו, היא תולה את אותיות LAND על הקיר, מפרידה אותן מן המוט או אחת מהשניה ומרכיבה מחדש, זורקת אותן על הרצפה ונופלת גם היא, פוגעת בהן ונפגעת בעצמה, מטיחה אותן בקירות המבנה במלוא כוחה, ואף שורפת אותן. בסוף הווידאו היא נותרת ובידה רק המוט, ללא אותיות ה- LAND , ללא המקום.

ואולי מה שנדמה כוויתור יכול גם להיקרא כגאולה: הפורקן הושג תוך מאבק פנימי וחיצוני שאפשר להקבילו לטראנס או לחוויה שאם אינה דתית כי אז ודאי אקסטטית, שבסופה אותיות-המקום כבר אינן. כלום אפשר כי דרך המיצג הצליחה מפעילת האותיות להשיג את ההתעלות, וסוף סוף לחוש במקום?

1     יאירי חש כי בעברית המילה “מקום” היא המדויקת ואף השלמה ביותר עבור המילה LAND שבבסיס פרק יצירתו הנוכחי. בנקודה זו ראוי להפנות לספרו החשוב של זלי גורביץ’ הדן במושג המקום, ראו: על המקום, עם עובד, תל-אביב, 2007.

2     מגזרות נייר מעין אלו שמורות בארכיון השומר הצעיר “יד יערי” בגבעת חביבה.

3     אודות רומבק ואמרנט ראו: יובל דניאלי, “הצלליות של התנועה”, הזמן הירוק, 22.12.2011 ,  עמ’ 21-20.

4     בראשית רבה, ס”ח, ט’.

Mircea Eliade, The Sacred and Profane, Harcourt, Brace & World Inc., New York, 1987, pp. 14-16       5

6     “הצליין החילוני” היא תזה אותה פיתח הסופר יצחק אוורבוך אורפז במסתו “הצליין החילוני”, ראו:  הצליין החילוני, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1982 .

7     יצחק אוורבוך אורפז, הצליין החילוני, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1982 , עמ’ 13.

8     שם, עמ’ 38.

9     למקום הגיאוגרפי משמעות רבה גם בהיבט הרליגיוזי, ראו: זלי גורביץ’, על המקום, עם עובד, תל-אביב, 2007 , עמ’ 24-23.