יובל יאירי: עד עולם     כתבה: רז סמירה, מוזיאון תל-אביב, 2005

 סדרת התצלומים של יובל יאירי (נ’ 1961), עד עולם, מתמקדת בבית החולים הנסן בירושלים, משכנם של החולים במחלת הנסן, מחלה שזוהתה בטעות עם הצרעת המקראית. בית החולים, בשמו המקורי “עזרת ישו” (Jesus Hilfe), הוקם בשנת 1887 על-ידי מיסיונרים פרוטסטנטים מגרמניה על מדרונה של גבעה שוממת ומרוחקת, כיום שכונת טלביה. מבנה האבן המסיבי תוכנן על-ידי האדריכל וחוקר ירושלים, קונרד שיק (1901-1822). הוא מייצג את האדריכלות בירושלים בסוף המאה ה-19 המשלבת בין אסתטיקה אירופאית לאסתטיקה של המזרח התיכון. המבנה מכיל עדויות לתמורות ולשינויים החברתיים והפוליטיים שחוותה העיר במאה האחרונה. חלק קטן מן המתחם משמש עתה כמרפאת יום לטיפול במחלה, בעוד רובו של המתחם עומד חסר שימוש, וחלק מהחדרים בו נותרו כפי שהושארו על-ידי אחרוני החולים ואנשי הצוות.

עוד בימי קדם נחשבה מחלת הצרעת לנגע מחריד שכמותו כגזר דין מוות לחולה. בעבר, כדי למנוע הידבקות, בודדו את החולים בבתי מצורעים ובאיים מבודדים, עד כי המילה “מצורע” הפכה להיות שם נרדף לאדם מנודה מהחברה. בימי הביניים ואף קודם לכן נתפשו החולים כנענשים על חטא, חלו עליהם חוקים ואיסורים חברתיים רבים כדי להפרידם מן החברה, והם טופלו בידי גורמים דתיים כמו הכנסייה, ולא על-ידי גורמים רפואיים. המחלה ובית המצורעים קשורים לפחדים, למיתוסים ולדעות קדומות. בשירה “יום בשורה” המתייחס לסיפור תנ”כי (מלכים ב’, ז’), מדגימה רחל את הנידוי החברתי הקיצוני הקשור לצרעת: “כְּשֹׁמְרוֹן בְּמָצוֹר – כָּל הָאָרֶץ כֻּלָּהּ,/ וְכָבֵד הָרָעָב מִנְּשׂא./ אַךְ אֲנִי לֹא אֹבֶה בְּשׂוֹרַת גְּאֻלָּה,/ אִם מִפִּי מְצֹרָע הִיא תָבוֹא.”

יאירי מצלם את בית המצורעים במצלמת וידיאו דיגיטלית במצב הפעלה של תמונות סטילס, ובונה את הדימוי ממאות (לעתים מאלפי) פריימים. התמונות מצולמות במשך שעות אחדות, שבמהלכן מתעד האמן בדייקנות ובאיטיות כל פרט בחלל מנקודת מבט אחת, בדומה לתנועת ההסתכלות של הצופה בהיכנסו לחלל. הוא בוחר פרטים ומשלב אותם לדימוי צילומי אחיד וסופי שיש בו עושר של מידע, כזה ששום תצלום סטילס בודד אינו יכול להכיל. כך, למעשה, מתגבר יאירי על מגבלות הצילום הקונבנציונלי במרחב ובזמן.

הטכניקה של יאירי מזכירה פסיפס עדין ומורכב. הצילום החוזר ונשנה, ההתבוננות הדקדקנית, צבירת הפרגמנטים הקטנים וריבודם – כל אלו יוצרים דימוי המכיל פריסה של זמן מתמשך. איסוף החלקים והרכבתם מחדש מאפשרים לו לנוע בין תיעוד נאמן של המציאות לבין עיצובה מחדש ובניית שכבות נוספות של פרטים ושל זמן. לאפקט המתקבל יש אפוא איכות ריאליסטית מחד גיסא, ואיכות סוריאליסטית או סימבולית מאידך גיסא. מצד אחד, התמונה היא רחבה, אטית ומאופקת, ומצד אחר, יש בה הבלעה ומתח דרמטי הנוצרים מהרכבת הפסיפס, פעולה שהיא לעתים מדויקת ובלתי ניכרת ולעתים בולטת לעין.

עבודותיו של יאירי, ברובן תפנימים, מפרקות את החלל הלכיד הנתפש במהירות על-ידי העין והמצלמה. הוא מחבר דימוי לצד דימוי, פריים ליד פריים, כך שהחללים שרובם קטנים (חדר או מקטע ממנו), נראים רחבים ופרושים בדומה לעבודותיו של דיויד הוקני (Hockney) משנות השמונים של המאה העשרים, במיוחד סדרת הגראנד קניון. הוקני יוצר פוטו-קולאז’ המורכב ממספר רב של תצלומים בודדים המונחים זה לצד זה, כך שהנוף המשתקף הוא פנורמי, רחב ומכיל מספר נקודות מבט ופרספקטיבות יחדיו. כך הופך הוקני את הנוף ואת התצלום הקפוא לדבר-מה דינמי המעביר את חווית החלל עצום-הממדים. יאירי, לעומתו, בוחר מראש בחלל אינטימי וביתי, ואותו הוא מפרק למאות ולאלפי דימויים, כך שהצופה מאבד את תחושת החלל הקטן. באמצעות הפירוק וההרכבה מנסים שניהם להתייחס לחוויית החלל, לצלם את הבלתי ניתן לצילום ולהתחקות אחר תנועת הצופה בחלל. הוקני מציין ביחס לתיעוד חוויית הגראנד קניון: “דומני שזה המקום היחיד שבו אתה הופך להיות מודע מאוד לאופן שבו אתה מזיז את ראשך, את עיניך, את הכול”.¹

במבט ראשון נראות הקומפוזיציות של יאירי שקטות ורוגעות, מלאות הרמוניה ומלנכוליה (בעיקר בבחירת החפצים ובסידורם). עם זאת, טכניקת עבודתו מאפשרת לו ליצור פרספקטיבות מיוחדות, חדות, שבהן התקרה והרצפה מתוארות בזווית חדה כלפי מטה ו/או מעלה, דבר היוצר תחושה טורדת של עיוות ושל חוסר דיוק. למשל: חדר מספר 1, פיז’מה כחולה, 2004 , שלוש אמבטיות וכובע, 2004, חדר דרום–מזרחי, 2004. יאירי מעצב חללים אלו תוך התייחסות ישירה לפרספקטיבות של ון גוך (1890-1853), במיוחד לציור חדר שינה, 1889. זהו ציור אישי, סובייקטיבי, המתאר את חדרו של ון גוך בבית הצהוב בארל. הוא משתמש בצבעים עזים, בשכבות גסות, ורצפת החדר נוטה כלפי מטה בצורה חדה ומאיימת המביעה בד בבד הן את מזגו הסוער והן את בדידותו. אצל שני האמנים מתואר החלל ללא נוכחות אדם; את מרכז החדר תופסת מיטה מוצעת, לידה שידת עץ פשוטה ועליה מספר חפצים אישיים, כיסא עץ, חלון ומראה. חללים אלה משדרים תחושת בדידות, עצב וניכור. החללים של יאירי מאופקים ומאוזנים יותר. המראה בחדרו של ון גוך ריקה, בעוד שבמראה בחדר הדרום-מערבי של יאירי משתקפת בבואת האמן ומצלמתו כמעין דיוקן עצמי ועדות לנאמנות הצילום למציאות.

השתתפות האמן במעמדים מיוחדים שאותם הוא מתעד, היא מוטיב המופיע רבות לאורך תולדות האמנות. דוגמה בולטת היא ציורו של יאן ון אייק, נישואי הזוג ארנולפיני, 1434, המתאר את מעמד האירוסין של בני הזוג. חתימת האמן מתנוססת מעל למראה עגולה: “יאן ון אייק היה כאן, 1434”, כמו חתם את שמו כעד לטקס. במראה משתקפות שתי דמויות: האחת – דמותו של הצייר עצמו, והאחרת – דמותו של עד נוסף. למראית עין נראה הציור כרישום תיעודי גרידא של מאורע ממשי, אך למעשה הוא מכיל פרטים רבים שמשמעותם חורגת מזו הפונקציונלית. גם אצל יאירי ניתן למצוא חפצים יומיומיים אך סימבוליים, החוזרים שוב ושוב, כגון כיסא ריק, מזוודה, ספר, חלון, מיטה, חפצים שאותם הוא מנייד ומסדר. הופעתם החוזרת של החפצים הנושנים יוצרת סביבה מוכרת ואינטימית שהיא, בעת ובעונה אחת, רחוקה בזמן ובמקום. לכל אחד מן החפצים, על אפשרויות ההרכבה השונות ביניהם, מתלווה קשת של פירושים והקשרים מתוך ז’אנרים מסורתיים (נוף, טבע דומם, תפנים). בריבוד זה נוצר קשר בין טכניקת הצילום של יאירי לבין המסורת הציורית.

המזוודה מייצגת יותר מכל תחושה של מעבר, של הגירה, של מסע, ארעיות ונדודים. בעלי המזוודה הגיעו זה עתה או יעזבו בקרוב. היא מציינת עקבות של געגוע לבית שנעזב, רמז לנוכחותו של מקום אחר, אי רצון לקבל את המצב כקבוע, ואולי גם תקווה שהכול יסתיים תוך זמן קצר.

לכיסא הריק מסורת ארוכה של תיאורים בציור ובצילום הבינלאומיים והישראליים.² הכיסאות של יאירי שגורים, יומיומיים ונטולי הילה. הם פונקציונליים ומהווים חלק מנוף המקום. בשל גילם, צורתם ומיקומם הם עוטים הקשרים מטאפוריים וסימבוליים ומקרינים את המטען הרגשי של בעליהם הנעדרים. כיסא העץ מיטיב להעביר איכויות רגשיות אנושיות שמתוכן כמו מהדהדת נוכחותו של האדם הנעדר.³ “הכיסא מציע משמעות של עקבות, מעין תבנית של אדם, למרות שהגוף עצמו לעולם לא ניתן לשחזור מדויק באמצעותו.”⁴ דימוי זה נע בין התיעודי-דיווחי לבין הלירי-אימפרסיוניסטי (כמו מדיום הצילום עצמו).

החלון המופיע בכל עבודותיו של יאירי, הוא מקור האור (הטבעי) בתמונה, ומהווה מפתן ומחסום כאחת, מגשר ומפריד בו-זמנית בין החוץ לפנים. מבעד לחלון מגלים את עצמם הטבע, העולם, החיים הפעילים. המבט של יאירי הוא תמיד מן הפנים הקרוב (החדר האינטימי) אל החוץ הרחוק (הטבע, המרחב הגדול), כאשר החוץ מתבטא במראות של שגרה, מראות א-הרואיים שהם מחוץ לתחום. כך נוצרת הפרדה בין הפיסי למנטלי, בין הקונקרטי לאשלייתי, בין החולה לבריא ובין החיים למוות.

מסגרת החלון המקבילה לקווי המסגרת של העבודה כולה, יוצרת יציבות וחלוקה מבנית לקווי שתי-וערב, כעין גריד הממסגר פיסות של טבע או מראות של פנים הבית. חלוקה זו מהווה משל למעשה הייצוג ולטבעו האשלייתי.⁵ מסגרת החלון מייצגת את מישור התמונה הקדמי ומבליטה שטיחות מול עומק הנוף הנשקף מן החלון. לגריד, הן זה של החלוקה המבנית והן זה הנוצר מחיבור פריים לפריים לכדי פסיפס, שמור תפקיד מורכב בסדרה זו. “הגריד מושך בכל הכיוונים אל האינסוף, והיצירה אינה אלא מקטע בלבד, פיסה קטנה הגזורה שרירותית ממארג הפרוש עד אינסוף… הגריד הוא גילום של גבולות היצירה בפנימיותו של הדימוי. הוא מיפוי החלל על פני השטח.”⁶

יאירי מצליח לשלב בין הוד ונצח לבין החולף והיומיומי, בין כאן לשם, בין עבר להווה, בין נוכחות להיעדר ובין גלוי לנסתר, שילוב המחדיר תחושות של מתח ושל חידתיות. הוא מותיר בידי הצופה את החירות להקשיב, לראות ולהבין את המקום הטעון, הן מבחינה היסטורית-רפואית והן מבחינה אישית ואף נוסטלגית (באמצעות החפצים והמבנה הארכיטקטוני) – עדות למציאות, שגרה שהייתה ואיננה עוד. הוא מתחקה אחר אלו ששכנו במקום, אחר החדרים, עליית הגג, החצרות והמרתפים, ומתוך חקר החפצים הנטושים (ספרים, תמונות, בגדים, רהיטים, מכשירים רפואיים) הוא משכתב את סיפורם.

כותרת הסדרה מפנה ליצירתו הספרותית של ש”י עגנון שהשתמש בבית המצורעים כרקע לעלילה בשניים מסיפוריו. גיבור הסיפור הקצר עד עולם, עדיאל עמזה, הוא חוקר אובססיבי של תולדות העיר גומלידתא, שנכבשה על-ידי הגותים. הוא מוצא את עצמו בבית המצורעים, לאחר שנודע לו כי במקום מצוי ספר עתיק המספר את קורות גומלידתא העובר במשך מאות שנים בין המצורעים. הוא שוכח את כוונותיו להוציא את מחקרו לאור, ונשאר בבית המצורעים ללמוד ולחקור את הספר – עד עולם. הפרק האחרון ברומן שירה, שהתפרסם לאחר מותו של עגנון, מתאר את הגעתו של גיבור הסיפור, מנפרד הרבסט, לבית המצורעים כדי להתאחד עם אהובתו, שירה, שנדבקה במחלה.

בהטביעו עצמו בתוך המקום, ובאמצעות האינטימיות עם כל פרט ופרט בתוכו, מצליח יאירי בסדרה זו להעלות רגשות אנושיים ואסתטיים הקשורים למקום ולהחזירו אלינו בחום, ברגישות, בצניעות ובדייקנות.

  הערות

1. Lawrence Weschler, “Interview,” Looking at Landscape, Being in Landscape (CA: LA Louver, 1998), p. 28.

2. להרחבה ר’ מרדכי עומר, הנעדר הנוכח: הכיסא הריק באמנות הישראלית (אוניברסיטת תל אביב: הגלריה האוניברסיטאית ע”ש גניה שרייבר, 1991).

3. נוצר הקשר ויזואלי ותוכני עם ציורו של ון גוך, הכיסא של ון גוך, 1888, שבו נתפס הכיסא כ”דיוקן עצמי”.

4. עומר, הערה 2 לעיל, עמ’ 10.

5. ליאון בטיסטה אלברטי (1472-1404) בספרו על הציור מסכם תפישות קלאסיות הגורסות כי הציור הוא כמו חלון הנפתח אל המציאות.

6.  pp. 6-7  Rosalind Krauss, “Grids, You Say,” Grids, exh. cat. (New York: Pace Gallery, 1979),